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Casablanca è il cinema

Blog Ognuno ha il suo film e il mio è "Casablanca" di Michael Curtiz. Comunicativo, coinvolgente, capace di emozionare e di convincere. E' film-mito, film-culto, che negli anni della guerra mondiale sposa la propaganda anti-nazista con l’avventura e con l’amore, ma senza manicheismo. La grande storia che torna finalmente a ridursi a “questione privata”, come nel romanzo omonimo di Fenoglio

Più di vent’anni fa organizzai un cineforum in cui una decina d’intellettuali e di personaggi pubblici, da Franco Battiato a Giuseppe Giarrizzo ed altri, erano chiamati a presentare al pubblico il loro film: già, perché ognuno di noi ha il suo film, quello che dà sfondi e movenze ai suoi sogni. Quale fu, allora, il mio? Vi deluderò: anziché proporre Ordet o Come in uno specchio, Senso o Andrej Rublëv, tutti film per cui stravedo, optai per il più scontato, e per molti obsoleto, dei titoli: Casablanca.

Perché Casablanca? Perché Casablanca è il cinema: comunicativo, coinvolgente, capace di emozionare e di convincere. Avrei potuto scegliere un film di Bergman o di Fellini, che magari amo di più, ma così facendo avrei scelto un autore, le sue problematiche, il suo stile, e invece volevo scegliere il cinema, la sua grammatica elementare, perfino i suoi stereotipi (e di stereotipi Casablanca è felicemente pieno): quella grammatica delle emozioni e quella sintassi della narrazione, quello scheletro di situazioni e di svolgimenti su cui l’autore, il regista-artista-intellettuale si limita ad appendere le sue convinzioni, i suoi fantasmi, le sue trovate.

Casblanca locandina

La locandina di “Casablanca”

E non è un caso che i più onesti fra questi grandi autori abbiano dichiarato i loro debiti da quel cinema, che altri – con lo snobismo che proviene sempre dall’ignoranza – definiscono commerciale, evasivo; e dunque che Kurosawa affermasse che aveva appreso cos’è e come si fa il cinema dai western di John Ford e che Fassbinder dicesse d’avere imparato dai torbidi melodrammoni hollywoodiani di Douglas Sirk.

Nomi, questi di Ford e Sirk, come quelli di Hawks e Preminger, di Wilder e Mamoulian, di Huston e Vidor, di Zinnemann e Cukor, di Fleming e Walsh e Wyler e tanti altri, che hanno fatto il cinema perché l’hanno concepito come grande e solido artigianato, non come elucubrazione o delirio, non come arrogante lezione di ingegno e di stile, e perciò potevano passare con incredibile versatilità dalla commedia al poliziesco, dal western al melodramma, dal kolossal storico al noir o al musical, perché non esprimevano e non servivano se stessi ma per l’ap­pun­to il cinema, e il pubblico a cui regalare narrazioni, emozioni e perfino – per usare un’imma­gine di Elio Vittorini, che li amò – “simboli per l’umana liberazione”.

E tra questi nomi, e in questo cinema, va collocato Michael Curtiz, autore nel 1942 di questo Casablanca, regista hollywoodiano nato in Ungheria (e moltissimi di quei cineasti provenivano dall’emigra­zione europea, da quelli mitteleuropei come Fritz Lang che esportavano nella detective-story americana ombre e nebbie dell’espressionismo tedesco, a Frank Capra che addirittura inventava, lui siciliano di Bisacquino, il “sogno americano”, che diede forza e anima al New Deal!).

E’ film-mito, film-culto, Casablanca, che negli anni della guerra mondiale sposa la propaganda anti-nazista con l’avventura e con l’amore, ma senza manicheismo, senza divisioni nette e retoriche tra buoni e cattivi: tra gli uni e gli altri c’è infatti la maschera di Humphrey Bogart, c’è il suo ghigno disincantato, c’è quel volto segnato da lividi e carezze che fu la fortuna del divo e qualifica l’antieroe americano che, avventuriero stanco o poliziotto privato preso a pugni dalla vita, finisce col servire sì la buona causa ma per amore o per noia o per vendetta o per un’indignazione talmente elementare, direi fisiologica, da appartenere anch’essa alla sfera dei sentimenti privati e non a quella astratta delle ideologie. La grande storia torna finalmente a ridursi a “questione privata”, come nel romanzo omonimo di Fenoglio, il più bello e il più vero della stagione impettitamente engagée del neorealismo.

In questa zona grigia si muove pure il poliziotto francese impersonato da Claude Rains, uno scaltro collaborazionista che, alla fine, anche lui si riscatta assecondando Bogart e prendendo a calci, nel memorabile finale all’aeroporto, una bottiglia di acqua di Vichy. E così può capitare che un film sulla Resistenza antinazista (Casablanca fu per tanti la via di fuga verso la libertà) si tramuti in un racconto cavalleresco, addirittura in un omaggio non so quanto consapevole all’amor cortese, che si esalta nella rinunzia: e chi non sognerebbe di avere tanta forza d’animo, e tanto amore dell’amore, da rinunziare per l’appunto all’oggetto del desiderio per consegnarlo al rivale (“Io non sarò su quell’aereo!”), da rinunziare all’appagamento per mantenere la passione, da rinunziare alla felicità propria per il bene della donna amata?

La donna amata è una bellissima ma evanescente Ingrid Bergman; per conto mio preferisco quella che fu sempre, nella vita e nell’arte, la partner di Bogart, l’intelligente, forte, ironica, perturbante Lauren Bacall. E tra gli attori va pure citato Peter Lorre, che viene direttamente dal grande cinema espressionista europeo (M di Fritz Lang) e compare in un cameo all’inizio del film, così come va citata pure As time goes by, la canzoncina divenuta anch’essa oggetto di culto grazie al celebre e citatissimo dialogo tra un disperato Bogart e il pianista di colore Sam: “Suonala ancora, Sam”, play it again, Sam, che diventerà Provaci ancora Sam nel film omonimo del ’72 con Woody Allen, rivisitazione del mito-Bogart da parte di un anti-Bogart timido e imbranato che allo spettro del protagonista di Casablanca chiede come comportarsi con le donne.

Dooley Wilson, Humprey Bogart e Ingrid Bergman in "Casablanca"

Dooley Wilson, Humprey Bogart e Ingrid Bergman in “Casablanca”

E infine questa finta, affascinante Casablanca, terra di confine tra la libertà e l’oppressione, e dentro Casablanca il Rick’s bar, la taverna-avamposto che è, a detta di Bachtin, l’ambientazione privilegiata di quei “dialoghi dell’estrema soglia” che dal romanzo antico a Dostoevskij hanno fondato le grandi narrazioni sul precario confine tra la vita e la morte, tra le emergenze della storia e le questioni ultime, oggetto di un farneticante, disperato, insolubile dibattito.

Ma entriamoci insieme, in quel bar, ognuno di noi in fuga, ognuno in preda ai propri fantasmi. Se ne usciremo sani e salvi, la prossima volta proporrò un western: un western epico come Sentieri selvaggi o melodrammatico come Duello al sole, oppure quel disperato requiem che è Gli spostati. Si vedrà. E guai a chi non avrà più o non ebbe mai il fiato robusto e l’élan vital adatti a reggere l’immane respiro, e correre gli interminati spazi, della “frontiera”.

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